Bücherlei Weblog

Viele Bücher des Jahrhunderts stellen unsere Geduld auf eine harte Probe: ‘Das Ufer der Syrten’ von Julien Gracq, das zehn Jahre später erschien, ebenso wie ‘Warten auf Godot’ von Beckett oder, in jüngerer Zeit und in einem ganz anderen Genre, ‘Die Liebe in den Zeiten der Cholera’ von Garcia Marquez. Im Grunde muß jedes gute Buch die Erwartung schüren, zumindest die des Lesers; damit er Lust hat weiterzublättern, bedarf es einer gewissen Anspannung, und was bewirkt eine stärkere Anspannung, als ihn warten zu lassen? Lesen heißt, auf die nächste Seite zu hoffen. Man mag das Buch am allerliebsten, das es geschafft hat, einem die Zeit zu vertreiben (das nennt man die “Spannung” oder den “Motor der Erzählung”, je nachdem, ob man Alfred Hitchcock oder Schüler einer Elite-Hochschule ist. (Frederic Beigbeder: Letzte Inventur vor dem Ausverkauf. Die fünfzig besten Bücher des 20. Jahrhunderts, S. 79)

Angelo Rinaldi übertreibt, wenn er meint, dieses Buch hätte “Hundert Jahre Seichtigkeit” heißen sollen, auch wenn es immer Spaß macht, die altehrwürdige Kritikergröße Jean Daniel zu ärgern. Sergeant Garcia Marquez lebt immer noch, er hat 1982 den Literaturnobelpreis bekommen, und viele barocke Schriftsteller haben ihm alles zu verdanken: Jose Saramago; Günter Grass oder Salman Rushdie, die beiden Erstgenannten bereits nobelpreisgeschmückt. Letzterer nobelpreiswürdig. Und die Moral: Schreiben Sie ausufernde und unübersichtliche Romane und Sie haben größere Chancen auf den Nobelpreis, als wenn Sie Marguerite Duras paraphrasieren. (Frederic Beigbeder: Letzte Inventur vor dem Ausverkauf. Die fünfzig besten Bücher des 20. Jahrhunderts, S. 69)

‘Cien anos de soledad’ ist 1976 wie ein Erdbeben von Kolumbien her über uns hereingebrochen. Man kann sagen, daß es in der Literaturgeschichte dieses Jahrhunderts ein Vor und ein Nach diesem Buch gibt. Seit seinem Erscheinen hat man nämlich Geschmack gefunden an diesen epischen Latino-(Dino-Maus-und-du-bist-aus-)Romanen mit ihrem Bilderreichtum, ihren völlig verrückten Figuren, ihren überraschenden, tropischen Wendungen. Übrigens ist es interessant festzustellen, daß die großen Romane des 20. Jahrhunderts oft auf dem Wunsch beruhen, das Universum zu komprimieren: ein Tag mit einem Alkoholiker in Dublin, das Leben in einem Pariser Mietshaus oder, wie hier, hundert Jahre in der Geschichte eines imaginären, vom Rest der Welt abgeschnittenen kolumbianischen Dorfes namens Macondo. (Frederic Beigbeder: Letzte Inventur vor dem Ausverkauf. Die fünfzig besten Bücher des 20. Jahrhunderts, S. 67)

Wo Literatur genügend Ecken und Kanten hat, da schärft sie die Wahrnehmung des Lesers jenseits solcher Aufrufe. Wer mit einem Stift in der Hand liest, hinterläßt Spuren im Text, die genau das markieren: die Schärfung der eigenen Wahrnehmung. Man kann Anstreichungen generell als Spuren der Erregung betrachten, als Spuren einer plötzlichen erhöhten Aufmerksamkeit, mit der man für oder gegen etwas eintritt, als Spuren einer intelligiblen Schärfe. Und wo solche am Einzeltext gewonnene Schärfe über diesen einzelnen Text hinausgeht und sich auch anderen Verhältnissen zuwendet, da wird sie gesellschaftlich. (Corina Caduff: Land in Aufruhr. Die Künste und ihre Schauplätze, S. 142)

Eine Frau hat immer Recht, wenn sie ihre Sinnlichkeit ausleben will. Schließlich hat man nur ein Leben, sollte man das mit einem finsteren Vollidioten verplempern, nur weil er Geld hat, weil alle Welt es genauso macht und weil man dazu erzogen wurde, den Mund zu halten? Nein, Teufel nochmal! “Therese Deskejeruhs” ist der erste feministische Roman, so viel ist sicher: Mauriac- Beauvoir, ein und derselbe Kampf! Therese ist Zerstörung pur, “sie raucht wie ein Schlot”, flieht aus ihrem Gefängnis, und alle Frauen des 20. Jahrhunderts sind ihr gefolgt. Doch Therese Desqueyroux ist eigentlich er, Mauriac (er selbst hat erklärt, sie sei sein “weiblicher Doppelgänger”, gleichsam eine Neuauflage von Flaubert mit seiner Bovary): Sein ganzes Leben lang hat er die Welt, der er angehörte, kritisiert, ohne ihr je anders zu entfliehen als durch die Literatur. Mauriac ist ein gefährlicher Spion, ein Reicher, der die Reichen haßt, ein Verräter seiner Klasse, der durch die städtischen Abendgesellschaften und die Academie Francaise zieht, um sich gehässige Bemerkungen über seine hochmögenden Artgenossen zu notieren. Er vollführt einen Drahtseilakt, bei dem ihm permanent der Absturz droht. Seine Faszination für die Sünde ist seine Art sich aufzulehnen. Wie jeder gute Katholik wird er vom Verbotenen angezogen. Ohne Schuld verliert das Laster seinen Sinn (so das Credo der Papisten Sollers und Ardisson). Mauriac ist überholt, aber das ist ihm schnuppe, heute würde er sich langweilen, weil alles erlaubt ist! Ob er in den Backrooms der Landes Extasy schlucken würde? Ob Therese Desqueyroux einen Latexanzug tragen und in einer ungewidmeten Kirche Sadomaso-Sitzungen organisieren würde? Was man Mauriac letztlich vorwirft, ist, daß er nie falsch gelegen hat (gegen die Säuberung, gegen den Algerienkrieg usw.); nichts ist lästiger als jemand, der immer Recht hat. (Frederic Beigbeder: Letzte Inventur vor dem Ausverkauf. Die fünfzig besten Bücher des 20. Jahrhunderts, S. 62)

Manchmal wirkt das Erwähnen einer Gebetsintention wie ein Nachrichtendienst. Pater Marcellus hat bei der Vesper gesagt: “Laßt uns beten für die Gattin des Präsidenten von Südkorea.” Dann fiel ihm plötzlich ein, daß niemand außer ihm die neuste Zeitung gelesen hatte, und er fügte schnell hinzu: “…die ermordet worden ist.” - Dann zuckte es ihm wahrscheinlich durch den Kopf, daß niemand begreifen konnte, weshalb jemand die Gattin des Präsidenten von Südkorea hatte ermorden wollen. Darum fügte er noch an: “… bei einem Versuch, den Präsidenten selbst zu ermorden!” Dann dachte er sich, daß mittlerweile die Mönche wohl auch das Ende der Geschichte wissen wollten. Und so schloß er seine Fürbitte mit den Worten: “… der jedoch sicher entkommen ist.” So etwas passiert, wenn man Bibliothekar ist und früher als die anderen die Zeitung liest! (Henri J. M. Nouwen: Ich hörte auf die Stille, S. 108)

Unser Jahrhundert setzt weniger Hoffnung auf Literatur, wenn es überhaupt noch darauf setzt. Die Bücherverbrennungen sind seltener geworden, und ich fürchte, der Grund dafür liegt nicht in der gestiegenen Achtung vor dem geschriebenen Wort, sondern allein in der erkannten Harmlosigkeit, für die man nicht einmal das Feuerholz opfern will. Zudem kam man auf probatere Mittel: wer Bücherverbrennungen scheut, hat die Möglichkeit, die Manuskripte erst gar nicht drucken zu lassen oder die fertigen Bücher zu ertränken, zu ertränken in einem Büchermeer, das alles verschlingt und allein einige schillernde Blasen und etwas schmutzigen Schaum an die Oberfläche läßt. Dieses Ertränken von Büchern ist ihre nachhaltigste Vernichtung, da alle anderen Arten Aufsehen erregen und dadurch gelegentlich unerwünschte paradoxe Folgen mit sich bringen. Und sie unterscheidet sich von Bücherverbrennungen weniger, als die uns glauben machen wollen, die jene mittelalterlich wirkenden Scheiterhaufen verurteilen und die moderneren und vollständigeren Autodafes praktizieren. (Christoph Hein: Öffentlich arbeiten. Essais und Gespräche, S. 45)

Literatur, so lehrt die Geschichte, ist nicht mächtig. Gegen Herrschaft und Unterdrückung ist sie machtlos und kann - wenn sich diese gegen sie selbst wendet - nur in allerdings vielfältigen Formen der Illegalität überleben. Sie gehört nicht zu den waldursprünglichen, primären Bedürfnissen, die auch in den zivilisierten Gesellschaften nichts von ihrer beherrschenden Stellung verloren haben. (…) Literatur hat das Fortschreiten der Menschheit nicht bewirkt. Wo sie in ihren Beitrag dazu leistete, hat sie auch ihren Anteil am menschenfeindlichen Fortschritt und der Barbarei. Wenn nach den Kriegen große und bewegende Bücher gegen diese Art des Genozids erschienen, so soll nicht vergessen sein, daß zuvor eine Literatur geschrieben wurde, welches diesem Massenmord Vorschub leistete und ihn begrüßte. Auch die Literatur hat ihren Januskopf. (Christoph Hein: Öffentlich arbeiten. Essais und Gespräche, S. 46f.)

Heiner Müller sprach davon, daß Kunst sich durch Neuheit legitimiere und anderenfalls, also wenn sie mit Kategorien gegebener Ästhetiken beschreibbar sei, parasitär ist. Dies ist eine überaus scharfe Definition von Kunst, ein Seziermesser, das die deutsche Literatur, ja selbst die Weltliteratur zu einer übersichtlichen Handbibliothek verkürzt. Literaturgeschichte wird dann zu einer Geschichte permanenter Revolutionen der Formen, der Ästhetik, eine höchst beunruhigende Folge von Widersprüchen, Fantasie und Neuerungen. Sie ist es ohnehin, aber durch einen Wust von Makulatur, den erst die Jahrhunderte mühselig lichten, ist uns der klare Blick darauf verstellt. (Christoph Hein: Öffentlich arbeiten. Essais und Gespräche, S. 13)

Literatur will Welt auf den poetischen Begriff bringen, möglichst viel Welt, um die poetische Mitteilung sich entsprechend zu machen, sich selbst also und seiner Welt. Da bedarf es der Entdeckung, der Erfindung, des Neuen also. Das Überlieferte würde uns Beifall garantieren, und die auf den Erfolg Angewiesenen, die Unterhaltung, die Medien, die Professionellen schwören daher auf eben diese überkommenen Ästhetiken. Wer den Erfolg benötigt, wird die Tradition zu schätzen wissen: er wird keine anderen Tugenden dulden, schon gar keine umstürzlerischen, unerprobten. Er wird die Tradition schätzen, schätzen nach ihren Möglichkeiten zur Vermarktung. Balzac wurde so zum Strickmuster für den harten, publikumssicheren Krimi, Goethe findet sich wiedergeboren in der klassizistischen Pose des Kleinbürgersalons, Ibsens Dramaturgie beherrscht seit einem Jahrhundert die Theater und wird weltweit zur Herstellung von Fernsehspielen und -serien genutzt. Ästhetik, so verstanden, wird zum Algorithmus der Beliebigkeit, die so verfertigten Texte stehen mit dem Rücken an der Wand, gesichert aus der Tradition, vermeintlich genau und der Wirklichkeit auf der Spur, weil erfolgreich gewordene Rezepte der Vorväter kolportierend. Der Verweis auf diese Ahnen scheint Vertrautheit, Geborgenheit zu wecken, Nähe von Inhalt, Gehalt und Form zu den großen Entdeckungen unserer Vorzeit. Damit auch einem Publikum entgegenkommend, vielmehr hinterherlaufend, das, durch das fehlende gültige Bild seiner Welt verunsichert, von dessen Vorhandensein es überzeugt ist durch Bildung, aber auch durch Verbildung. Durch eine Überfülle ihm aufgedrängter, widersprüchlicher und sich widersprechender Bilder, radikal in seinem Weltbild und seiner Ästhetik, in seinen Ansichten und Wertungen verunsichert, will es aus den Verwirrungen seiner Zeit sich flüchten in das geordnete, ordnende Abbild einer Welt, die nicht seine ist, aber vertraut und anheimelnd, der alte Mutterschoß, die Nestwärme der Vergangenheit. (Christoph Hein: Öffentlich arbeiten. Essais und Gespräche, S. 13)